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Classical music and opera by Classissima

Plácido Domingo

Wednesday, September 20, 2017


parterre box

September 12

Carmen denominator

parterre boxAna María Martínez gets lost in the shuffle. When you attend a performance of Georges Bizet’s Carmen you can never be quite certain which one you’re in for. There can be enormous differences in staging styles having to do with mood and atmosphere and the era the director decides to land the action in. The singing actors themselves influence the audience’s experience based on how detailed, or not, they paint their characterizations. Hopefully a well-informed designer can be found lurking about somewhere as well. Then there’s the musical aspect with the abundance of choices in editions including whether or not you use the original opéra-comique text with dialogue between the musical numbers or the recitatives written after the composer’s death, by his colleague and friend Ernest Guiraud, for the Vienna premiere. Last night;s opening of the LA Opera season saw le tout Los Angeles out, polished up, and ready to have themselves a time with Bizet’s perennial fan snapper. Local favorite Ana Maria Martinez was presenting her gypsy vixen for the first time here after outings with Houston Grand Opera and Santa Fe. The production originally directed by Emilio Saggi and presented here in 2004 originated from Madrid’s Teatro Real and is currently in its fourth revival for our company. Some of its native eccentricities, like having a drag queen as the proprietor of Lillas Pastia’s inn, have been sloughed off for this go round by current director Ron Daniels. Mr. Daniels seems content to stage Carmen on its simplest terms. As an entertainment with occasional sprinkling of spectacle. This isn’t the thought provoking quest into the mind of a violence prone boy with mother issues. Nay, not even the psychological study of a woman who can only commit to one man at a time; over and over and over again. This is more like what you would have found in any opera house before Tyrone Guthrie got his hands on it back at the Met 1950’s and tried infusing everyone with motivation. Everything played straight out to the audience with the chorus magically wondering on for their entrances and a bus load of youngsters who get to stay up way past their bedtimes. Then there is the musical edition to be considered. The evening started out with mostly dialogue but then the recit.’s kept creeping in here and there. So after a whole half an act of dialogue in Act I we had Don José singing to his mother’s letter after Micaela had delivered it and departed. Sung too was the exchange between Carmen and Don José leading up to the Seguidilla which means we lose that crucial bit of character development where she tries to convince her captor they share a common Navarese heritage. Worst of all there was not even a mention of castanets (or dare I say broken crockery) in Act II and they were only played from the pit as part of the general orchestration not even mimed by our (anti-)heroine. Quel dommage! I have no love for the recit.’s I don’t care how good musicologists say they are. They’re not Bizet and the dialogue is a richer experience and certainly gets us from point B to point Z quicker. What wasn’t inconsistent in the slightest was the musical performance itself. Conductor James Conlon and the LA Opera Orchestra played like the true virtuosi they have become. After Carmen’s “tra-la-la’s” of defiance the little acompaniament and coda by concertmaster Roberto Cani was just one example in a long string of moments filled with delicious attention to detail and purposeful playing that was enjoyed all evening long. The LA Opera Chorus gave a performance that rivaled their sensitive work in Verdi’s Macbeth last year, rhythmcally acute, well balanced, and alert to dynamics. Of course the fact that the director left them virtually static most of the time gave them a golden opportunity to concentrate on what they do best. A rip-roaring bash at the smugglers chorus in Act III was especially rousing. But any performance of this work rises or falls on the talents of its principals and we had a strong, if not entirely distinguished, cast with a number of important debuts and members of the Domingo-Coburn-Stein Young Artist Program participating. My hat goes off to the quartet of gypsy ladies and smugglers that consisted of Liv Redpath as Frasquita, Kelley O’Connor as Mercedes, Brian Michael Moore as Remendado, and Theo Hoffman as Dancaire. Ms. Redpath made an especially beautiful impression in the ensembles as the evening progressed and her voice continued to warm. Mr. Moore and Mr. Hoffman were straight out of vaudeville from the moment of their entrance and, while keeping their schtick to a minimum, managed to bring both a welcome comic touch and excellent musicianship to the Act II quintet. Surely it was the highlight of the entire evening. All four members of the young artist’s and I hope to hear them again soon. Bass Alexander Vinogradov made his LA Opera debut as Escamillo and he was an able Toreador who brought the appropriate amount of vocal swagger to his music. Maybe one day some enterprising director will find a way to stage,”Votre toast” without placing the bullfighter in question on a table top. Mr. Vinogradov made the leap down and landed while still singing his second verse and managing to look like he was having a good time. Amanda Woodbury made a welcome return to LA Opera as a alumnus of the young artist program and she offered a very clean and secure Micaela. Ms. Woodbury has a nice bantamweight soprano with a good shine on the top. Maybe not as refulgent as you’d like in the mountain gorge but the final pages of her aria there had a lovely sincerity. Another important debutant was Riccardo Massi as Don José. An occasional Radames at the Met with a host of other international engagements. He’s tall, handsome on stage, and wields a burnished tenor that met all of Bizet’s challenges especially in the last scene. His flower song was confidently rendered, if with slightly squarish phrasing, and he sailed up to a brilliant (albeit forte) b-flat at the penultimate phrase. ight before the aria he actually went to slap Carmen in frustration and held himself back. A dash more of that kind of intensity all the way round and he could turn his Don José into something far more exciting. Which brings us to the passionate flower at the center of all this, Ana Maria Martinez. I’ve seen Ms. Martinez as an entrancing Butterfly, a magnificent Amelia in Verdi’s Simon Boccanegra, a hapless and lovelorn Nedda in Pagliacci, and even as charm itself when she jacked another mezzo role as Rosina in Barbiere. To all of these roles she brought an extraordinary vocal technique and a real vividness of character and situation. She brings these gifts to Bizet’s Carmen as well but it’s like a dress that doesn’t seem to fit right. (Like when Birgit Nilsson sang Aida.) The voice has a very sultry, burnished, quality in the middle that you’d think would be enough to qualify and of course the top (up to an A-natural I believe is required) is strong. Lower there are audibility problems and they’re compounded when she’s singing in ensemble that you wouldn’t have with a true mezzo. Her characterization was very matter of fact and I think some of this might be the hand of Mr. Daniels. She moves very well on stage but I wouldn’t call her a dancer either. There’s much of Ms. Martinez’ art I have enjoyed before but this wasn’t up to the level of her past accomplishments. I was proud of my Angelenos when Don José said to Carmen,”You’re a devil” (which was subtitled) and her no nonsense response of, “Oui” (which was not) got the biggest laugh of the evening. Photo: Ken Howard/Los Angeles Opera

ArtsJournal: music

September 13

Which Opera Do Opera Singers Think Is The Greatest Ever Written?

BBC Music Magazine took a poll of 172 prominent singers, including the likes of Plácido Domingo, Renée Fleming, and Bryn Terfel. You've almost certainly heard of the top choice, but it may surprise you (meaning it's not by Verdi, Puccini, or Wagner); it got more than twice as many votes as the runner-up. (What made us happy is that Peter Grimes made the top five.)




Tribuna musical

September 9

“Mahagonny” y “Turandot”: máximo contraste en la misma época

"Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" ("Grandeza y decadencia de la ciudad Mahagonny"), libreto de Bert Brecht y música de Kurt Weill: la más lacerante visión de la República de Weimar. "Turandot" de Giacomo Puccini, con libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni: la culminación de la ópera épica romántica italiana, ambientada en una China de leyenda. Ambas se pudieron ver en semanas recientes, la primera en el Colón, la segunda en el Avenida para Juventus Lyrica. Conjuntamente ofrecieron el máximo contraste de estilo y confirmaron la excepcional riqueza y variedad del género operístico. "MAHAGONNY" Tuve la suerte de conocer la obra más importante de la dupla Weill-Brecht en 1960, cuando se editó la admirable primera grabación completa. Dirigió Wilhelm Brückner-Rüggeberg –conocido aquí porque la Asociación Wagneriana lo contrató en varias temporadas para dar vida en nuestra ciudad a varios oratorios de Händel- un notable reparto encabezado por Lotte Lenya (que estuvo casada varias décadas con Weill y fue la Jenny del estreno), Gisela Litz, Heinz Sauerbaum y Horst Günter, con una orquesta hamburguesa ad-hoc y el Coro de la Radio del Norte Alemán: Columbia y su filial alemana, Philips, la realizaron en Hamburgo. El excelente folleto acompañante no sólo tiene un libreto bilingüe, sino que incluye fascinantes reminiscencias de Lenya y un agudo escrito evaluatorio de H.H.Stuckenschmidt, más excelentes reproducciones no sólo de fotos de los elencos originales sino también de los bocetos realizados entonces por Caspar Neher, el mismo que quedó unido al "Wozzeck" de Berg con su excelente enfoque estético. Con el mismo director Lenya grabó al año siguiente una notable versión de la otra obra muy famosa de Weill-Brecht, "Die Dreigroschenoper" ("La ópera de tres centavos"). Muchos años después salió aquí un documento esencial: la grabación original de la "Dreigroschenoper", pero además dos canciones por la Lenya de entonces del "Mahagonny-Songspiel", diríamos ahora la precuela de sólo algo más de media hora que contiene las cinco canciones más famosas de la ópera, estrenadas en 1927. De allí que se suele distinguir entre el "Kleine" (pequeño) y el "Grosse" (grande) "Mahagonny". El "Kleine" fue estrenado en la primavera de 1927 en el festival de Baden-Baden en un estilo de cabaret que fue aplaudido y silbado por partes iguales (en esa época silbar era negativo…); entre los primeros estaba Klemperer. Ya entonces los autores habían decidido expandir la idea a una ópera de amplias dimensiones (alredor de 2 horas 20 minutos), pero en el ínterin estrenaron la "Dreigroschenoper". El "grosse Mahagonny" se estrenó en Marzo 1930 en Leipzig en medio de un salvaje motín contra la obra provocado por los nazis. Sin embargo, en Diciembre 1931 Ernst Aufricht se animó a ofrecerlo en el Kurfürstendamm-Theater de Berlín: la primera vez que una ópera era presentada noche tras noche como si fuese una pieza teatral. Luego, un silencio de décadas, hasta que después de la Guerra fueron redescubiertas las obras de Brecht-Weill. El "Mahagonny largo" se conoció en el Colón en 1987, director Antonio Tauriello, régisseur Jaime Kogan, con notable éxito; y fue programado por Héctor Basaldúa en 2002, empezando la temporada, como la ópera que mejor simbolizaba el terrible caos que asolaba a Buenos Aires en esos momentos; director, Gerardo Gandini; régisseur, Jérôme Savary; todo el elenco fue rioplatense. Aquí hay una considerable tradición en cuanto al teatro de Brecht y se han visto grandes versiones de "Madre coraje", "Galileo", "El círculo de tiza caucasiano" y "La resistible ascensión de Arturo Ui"; vi todas ellas y son sin duda superiores a "Mahagonny". Pero la conjunción Weill-Brecht es ideal y da un impacto muy particular a esta visión distópica del capitalismo. Claro está que esos Años Veinte de la República de Weimar fueron marcados por una de las peores hiperinflaciones de la historia y destruyeron multitud de fortunas, además de alimentar el resentimiento alemán por las grotescas reparaciones de guerra que hacían imposible una recuperación sana de la sociedad y a su vez ser un factor en el gradual pero inexorable crecimiento del nazismo que paradójicamente era de extrema derecha y nada tenía de socialismo. La lección de la historia se tuvo luego en cuenta y después de la Segunda Guerra Mundial Alemania Occidental se reestructuró gracias al Plan Marshall y a la excelente conducción capitalista de Ludwig Erhard. Por supuesto, Brecht y Weill eran judíos y comunistas, y en nueva paradoja, salvaron el pellejo en el exilio de Estados Unidos, paradigma del capitalismo pero del malo, el salvaje… Weill fue discípulo de Busoni e inicialmente escribió óperas atonales sobre textos de Georg Kaiser: "El protagonista", trágica; y "El Zar se deja fotografiar", grotesca. Pero el texto de Brecht requería otro estilo, canciones tonales aunque con disonancias, melodías acompañadas por acordes; aunque hay polifonía basada en el Barroco en los interludios. Y hay influencia del jazz de los Veinte con su ritmo fuertemente sincopado (fox-trot, blues). La famosa "Alabama Song" se inicia con un recitativo antes de su pegadiza melodía; y es estrófica. El único momento lírico es el Dúo de las garzas de Jimmy y Jenny y está estructurado como una polifonía de cinco voces. Hay fragmentos de muy elaborada textura como los complejos finales de los actos Primero y Tercero, o el Preludio al Primer Acto, o el fugato del huracán. Y hasta hay un coral figurado sobre el modelo del de los Hombres en Arnés de "La flauta mágica" mozartiana. Y parodias o citas: el Coro de las madrinas de boda de "Der Freischütz" de Weber, la ramplona "The maiden´s prayer" tocada en un pianito destartalado y considerada como "el arte eterno", o el vals lento en acordeón y cítara que acompaña a Jake tras devorar dos terneras y a mitad de su tercera caer muerto… La verdadera orquestación (no la que se escuchó en el Colón) tiene treinta ejecutantes; los vientos dominan a las cuerdas, y figuran instrumentos poco habituales en la orquesta sinfónica: además de los recién mencionados, saxofones, banjo, armonio, guitarra bajo. Como dice Stuckenschmidt, "la sofisticación del primitivismo consciente". Vale la pena destacar la innovación del uso de actores cantantes (y no al revés). Y la mezcla del "pidgin English" en dos canciones con el alemán del resto. Para Brecht hay diferencias entre la ópera dramática tradicional y la que él propugna y curiosamente llama épica; acción tradicional contra narración; apuntar a los sentimientos versus tomar decisiones; la música que ilustra el texto versus la música que es independiente del texto. El argumento contrasta prostitutas con mineros de Alaska y delincuentes a través de escenas que mezclan realismo y surrealismo y con datos deliberadamente absurdos: Benares, una de las ciudades más pobres, es descripta como opulenta; los mineros de Alaska lógicamente deberían retornar a estados del Pacífico, no a Alabama. Y la ambientación es muy 1920 pero la fiebre del oro en Alaska es anterior. También hay cosas realistas: Alabama da al Golfo de México, zona de ciclones, y la mencionada Pensacola (arrasada) existe y puede estar cerca de la ficcional Mahagonny. Hay defectos: la insistente repetición de ciertas frases, o la ausencia de transición entre prosperidad y desastre. La esencia está dada por estas frases: el peor delito es no tener dinero; Dios no puede mandarlos al infierno porque ya están en él. Los amigos o la amante de Jimmy no lo ayudan cuando se trata de dinero, pero él se juega por su amigo hasta el último centavo. Stuckenschmidt tiene razón: "no hay más angustiante expresión de la atmósfera del Berlín de los Años Veinte que esta ópera, cuyas melodías y venenosos e iridiscentes sonidos nunca pueden olvidarse". Desde que empezó como régisseur Marcelo Lombardero estuvo fascinado por el ambiente malandra y prostibulario del "Kleine Mahagonny" y lo puso varias veces con evidente afinidad; la última vez fue al aire libre en la Plaza Vaticano. Ahora llegó al "Grosse Mahagonny" en una producción del Colón con el Teatro Municipal de Santiago de Chile y el Teatro Mayor de Bogotá. Su equipo es el habitual: Diego Siliano, escenografía; Luciana Gutman, vestuario; José Luis Fiorruccio, iluminación. Al no figurar responsable de las proyecciones se colige que fueron responsabilidad de Lombardero. Están en general muy bien elegidas las que son de archivo, salvo el uso (bien de Lombardero) de incidentes actuales en Buenos Aires, lo cual socava la esencial referencia a la República de Weimar. Ese Far West del imaginario alemán de los Años Veinte es el que hay que mostrar, y no actualizarlo; sacarlo de contexto es un error, por más que haya paralelos con situaciones argentinas: el público no es tonto y no necesita que lo lleven de la nariz. Pero hay varias que fueron filmadas especialmente, y es muy divertido el fragmento en el que se narra la cercanía del ciclón a Mahagonny (¡ya los había antes de Irma!). La dirección de actores fue casi siempre muy atinada, y por cierto los artistas ayudaron mucho en el primer reparto (no pude asistir al segundo), ya que no sólo cantaron bien sino que actuaron con mucho carácter y sentido de equipo. Es una producción cara y de notable impacto, con aciertos importantes pero también con fallas de criterio. Están muy bien los carteles luminosos que van avisando cada fragmento y que reemplazan las pancartas originales, y en este caso el baile del caño corresponde (no como en "Don Giovanni"…). Y la pasarela añadida entre el foso y el público funciona como medio de acercar el público al ambiente cabaretero, como también sirve usar los corredores de la sala en ciertas situaciones. Pero la presencia de bailarinas con el torso desnudo en la escena del juicio es irrelevante y convierte en Las Vegas a una situación de contenido trágico; la pistola (cuándo no con Lombardero) sustituye a la horca que especifica Brecht. Más grave es el haber eliminado las pancartas que pide Brecht en la última escena: deben tener leyendas contradictorias indicadoras de caos; aquí sólo fueron grupitos cantando. Y también hay que criticar que veamos en varias escenas no el ambiente de un cabaret de mala muerte sino algo demasiado espectacular, con coreografías de Ignacio González Cano que nuevamente evocan a Las Vegas, no a Mahagonny. Las escenografías de Siliano son algo parcas pero eficaces, y Gutman imaginó vestuarios adecuados a las distintas situaciones. Fiorruccio manejó hábilmente las luces. Hubo un gran protagonista: Nikolai Schukoff (debut) fue un impresionante Jimmy Mahoney, con una poderosa voz de espléndidos agudos, pero además una agilidad de atleta y una total comprensión del personaje. Iris Vermilion, bien conocida aquí por su admirable Nodriza en "La Mujer sin Sombra" y su interesante Klytämnestra en "Elektra", ambas de Strauss, fue convincente como Leokadja Begbick (la que define el funcionamiento de Mahagonny), tanto en su canto como en su actuación. Nicola Beller Carbone, que cantó años atrás en el Teatro Argentino, debutó en el Colón con una atrayente Jenny, bien cantada aunque con volumen algo escaso. Fueron muy buenos Hernán Iturralde como Trinity Moses y el tenor chileno Pedro Espinoza como Fatty el contador, cómplices de la Begbick. Y también resultaron sólidos intérpretes los amigos mineros de Jimmy, especialmente el bajo venezolano Iván García como Alaska Wolf-Joe; pero cumplieron bien el tenor chileno Gonzalo Araya Pereira (debut) como Jake (Jakob Schmidt) y Luciano Garay como Pennybank Bill. Estuvo bien preparado el Coro dirigido por Miguel Martínez, que además supo adaptarse a las necesidades actorales de la obra, tan distante de lo que generalmente hacen. Como semicoro estuvieron las Seis muchachas de Mahagonny cantadas por figuras bien conocidas. En cuanto a la orquesta, hubo licencias: el acordeón fue suplantado por un bandoneón, la guitarra bajo por la guitarra eléctrica. Ciertamente la orquesta no fue tan enorme como figura listada en el programa, pero sí sobrepasó ampliamente los treinta que quería Weill, quizá como adaptación al amplio recinto del Colón. Iván Rutkauskas se habrá divertido bastante tocando el pianito y mirando a la escultural bailarina. El director David Syrus (debut, suplantando al originariamente anunciado Facundo Agudín) es británico y la mayor parte de su carrera fue la de Jefe de estudios musicales en el Covent Garden desde 1993 hasta este año, pero también ha dirigido en varios lugares europeos y tres veces en Santiago de Chile (incluyendo el "Billy Budd" de Britten que fue puesto por Lombardero). Su trabajo fue idóneo y correcto, aunque sin comunicar toda la garra necesaria en ciertos pasajes, y la orquesta respondió bien, sobre todo los vientos. En suma, un "Mahagonny" para recordar. Quizás alguna vez se anime el Colón con una notable obra en inglés de Weill, "Street Scene"; vale la pena. "Turandot" "Turandot" es la última ópera de Giacomo Puccini y quedó inconclusa porque el compositor no se ponía de acuerdo con sus libretistas en cuanto al texto del dúo final de Calaf y Turandot; el cáncer de garganta se lo llevó, pero quedaron bosquejos para esas páginas finales y Franco Alfano tuvo acceso a ellas en el hospital donde estaba Puccini; y así pudo concluirse "Turandot". El argumento proviene de una "fiaba" (fábula) de Carlo Gozzi, junto con otro Carlo, Goldoni, el más importante comediógrafo italiano del siglo XVIII; otra "fiaba" suya inspirará a Prokofiev su espléndida ópera "El amor por tres naranjas". En su traducción alemana, "Turandot" fue admirada por Schiller, quien la adaptó en 1802, y para ella Weber escribió música incidental que a su vez luego inspiró a Hindemith en sus "Metamorfosis sobre temas de Weber". La versión original fue la base para Puccini y para la ópera de Ferruccio Busoni de 1917 (que se vio en el Colón en 1964); Busoni además escribió música incidental en 1911 y una suite orquestal anterior en 1904. Margarita Pollini da un interesante dato en el programa: Gozzi quizá tomó la idea de la colección de relatos persas "Los mil y un días" de François Pétis de la Croix (1653-1713), y hay además un poema de 1197 de Nizam Ganjavi. Hay un agregado fundamental en el libreto, pedido por Puccini: él necesitaba una figura distinta de personas tan extremas como Turandot y Calaf, alguien que representara la dulzura y la abnegación: la esclava Liù, que muere por amor, porque Calaf alguna vez le había sonreído. La trama tiene para mí dos fallas fundamentales: una persona de tan tremenda crueldad y fobia sexual tan marcada no puede ser cambiada por un beso; y Calaf, el presunto héroe temerario e inteligente, demuestra una tontería incalificable al no advertir que pone en peligro a su padre y a Liù cuando pagado de sí mismo le propone a Turandot que él morirá si ella descubre su nombre antes del alba. Por eso no es creíble el final feliz. Y además: ¿era aceptable un candidato no identificado? Pero como en tantas otras óperas, la música es magnífica y por ello seguirá siendo una obra de gran repertorio. Curiosidad: Turandot no canta una palabra en el Primer Acto, y Liù sólo una frase en el Segundo. Confieso que la decisión de Juventus Lyrica de incluirla en su temporada me pareció audaz, ya que el Colón es su ámbito natural. Es para voces poderosas, tiene mucho coro, necesita decorados importantes, un escenario ancho y profundo y una orquesta completa de al menos 80 ejecutantes. Nada de esto es posible en el Avenida. Sin embargo, el trabajo inteligente de Ana D´Anna y su equipo y de Antonio María Russo como director de coro y orquesta logró obtener una función más que decorosa, al menos con el elenco de la segunda función del domingo a la tarde. D´Anna usó el mismo recurso que Lombardero en "Mahagonny": una pasarela entre el foso y el público para aumentar el espacio disponible; el coro de niños sólo se utiliza en dos momentos: en el primero fue colocado en un palco avanti-scène, en el segundo en el fondo del corredor principal cerca de la salida. La escenografía de D´Anna y Constanza Pérez Maurice se basó en formas geométricas que permitieron escaleras, rampas y óculos para que se colocasen los coros y los intérpretes de los personajes principales. Hubiera sido mejor que el viejísimo Emperador Altoum tuviera el trono en algún lugar alto para no bajar escalera. Fue interesante hacer del verdugo un acróbata de aspecto temible en el fondo de la escena y con luces sombrías. En dos aspectos el trabajo de D´Anna me pareció notable: el manejo de los coros y el tratamiento bien "commedia dell´arte" de Ping, Pang y Pong, esos ministros basados en Arlecchino, Truffaldino, Brighella, liderados por Ping (barítono), obsequiosos, cómicos y nostálgicos. Claro está que tuvieron a Fernando Grassi como Ping, nuestro mejor buffo, gran conocedor del estilo, pero los dos tenores muy jóvenes que lo acompañaron se plegaron muy hábilmente a esa manera: Josué Miranda (Pang) y Jerónimo Vargas Gómez (Pong). La dirección de escena de Timur y Liù fue la tradicional, excepto que la tortura de Liù fue poco convincente. Y resultó muy estática la marcación de Turandot y Calaf, que casi no acusaron en sus gestos las alternativas de la acción. Me pareció un detalle innecesario el torso desnudo de la Mujer Ofrecida. Bueno en general el vestuario de María Jaunarena y cuidadosos los maquillajes y peinados, todos evocando esa China legendaria. La iluminación de Gonzalo Córdova fue adecuada, salvo la poco convincente transición entre la noche con enorme luna llena y esa alba cargada de malos presagios. Un detalle positivo y nuevo: al terminar el postludio después de la muerte de Liù apareció un cartel con la famosa frase de Toscanini en el estreno: "aquí termina la ópera". Durante dos minutos se vació el escenario hasta que sólo quedaron Calaf y Turandot, y un nuevo cartel anunció "final compuesto por Franco Alfano". Y de paso, soy de aquellos que defienden este final: me parece pucciniano y bien realizado (quizá los bosquejos que dejó Puccini eran bastante explícitos). Me impresionó el vozarrón de Marcelo Gómez, que hace unas semanas había cantado el tenor de "Le villi"; en su pasaje de la primera a la última ópera pucciniana el cantante mostró que su lenguaje le resulta afín y que tiene medios impactantes. Lo contrario de un galán tipo Franco Corelli como presencia (voluminoso y calvo) y nulo como actor, su canto es expresivo y poderoso, a veces un poco forzado. "Nessun dorma" fue ovacionado. La Turandot de Cintia Velázquez me gustó más cuando Alfano presenta el otro lado de su personalidad, donde exhibió un timbre bello y un fraseo grato, que cuando debió cantar "In questa reggia", con agudos algo gritados y con demasiado vibrato. Como Liù, Laura Polverini, en esta segunda etapa de una carrera en la que fue una notable Lucia, ha perdido algo de belleza de timbre pero cantó con expresividad y actuó bien. Carlos Esquivel fue un Timur interpretado con experiencia y calidad. Felipe Cudina Begovic resultó algo duro en el fraseo de su Mandarín. Y Norberto Lara se acogió a la tradición del Altoum débil y senil. Fue admirable el Coro de 16 niños preparado por Rosana Bravo: voces frescas y muy afinadas. Pero el artífice máximo fue Russo: no hay manera de que una orquesta de 36 suene como debe sonar una orquesta pucciniana, pero difícilmente se pueda lograr con ese número un mejor resultado que el obtenido por el veterano maestro, exacto en sus fraseos y en su concertación con la escena. Es sin embargo para mí un misterio porqué hubo sólo 36 en el foso, ya que 10 más caben. Y me quedó la intriga de quién hizo la adaptación, como ocurrió con otros Puccini que se dieron en el Avenida (todas sus óperas requieren una orquesta amplia). El coro, más grande (46 voces) respondió muy bien, yendo del pianissimo al fortissimo siempre con equilibrio y calidad. Pero todo dicho, sigo creyendo que "Turandot" es para el Colón y no fue la mejor elección por parte de Juventus. Y me volvieron a la memoria esa dupla imbatible de Nilsson y Caballé en 1965, la dirección de Previtali, la fascinante puesta de Pöttgen y Walter, la Turandot de Dimitrova, la dirección de Santi y Rudel, y la puesta de Oswald de 1993 a 2006 (esta última en el Luna Park tras el cierre del Colón). Vale la pena recordar, finalizando este artículo, una idea valiosa de Tito Capobianco, que no pudo concretarse: dar "Turandot" en dos versiones: una con el final de Alfano, pero el segundo final más amplio, que no se escucha generalmente; y otra con el final de Luciano Berio. ¿Podrá hacerse en el futuro?Pablo Bardin



Iron Tongue of Midnight

July 10

Return of the King

Received from the Met; notes in square brackets by me: James Levine will conduct the Met’s new production of Puccini’s Tosca next season, replacing Andris Nelsons, who has withdrawn. [Possibly predictable after Kristine Opalais, his wife, left the production.]Mr. Levine, who now holds the title of Music Director Emeritus, has a long history of conducting Tosca at the Met, including his very first Met performance in June 1971, when he led a cast of Grace Bumbry as Tosca and Franco Corelli as Cavaradossi. He conducted performances of Tosca with Bumbry, Plácido Domingo, and Tito Gobbi in the Met’s 1971-72 season, and more recently, Levine conducted the premiere of Luc Bondy's staging of the opera in September 2009, which the new production will replace.In addition to leading the new David McVicar production of Tosca, Levine will conduct performances of Die Zauberflöte, Il Trovatore, Luisa Miller, and Verdi’s Requiem during the upcoming 2017-18 Met season.The new staging of Tosca opens on December 31, starring Sonya Yoncheva as Tosca, Vittorio Grigolo as Cavaradossi, and Bryn Terfel as Scarpia. TheJanuary 27 matinee will be transmitted live as part of the Met’s Live in HD series, which reaches more than 2,000 movie theaters in 73 countries around the world. For further information, including casting by date, please visit www.metopera.org. [Sir Bryn is the only original major-cast member left: Jonas Kaufmann was replaced because he couldn't commit to the rehearsal period and full run; Opalais...withdrew....Nelsons withdrew.]

Plácido Domingo

Plácido Domingo (21 January 1941), is a Spanish tenor and conductor known for his versatile and strong voice, possessing a ringing and dramatic tone throughout its range. In March 2008, he debuted in his 128th opera role, giving Domingo more roles than any other tenor.One of The Three Tenors, he has also taken on conducting opera and concert performances, as well as serving as the General Director of the Washington National Opera in Washington, D.C. and the Los Angeles Opera in California. His contract in Los Angeles has been extended through the 2012-13 season, but the Washington, D.C. will end with the 2010–2011 season.



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